Kultur

„Ein guter Film muss ein politisches Bewusstsein haben“

Seite 2/3

Sie haben lange in Frankreich gelebt, auch in den Vereinigten Staaten. Warum sind Sie immer wieder nach Deutschland zurückgekehrt? Das kann ich gar nicht genau beantworten. Ich habe im Alter von 15 bis 25 in Frankreich gelebt und galt meinen Freunden immer als Deutscher. Irgendwann wollte ich selber ergründen, was es heißt, ein „Deutscher“ zu sein. Dazu musste ich nach Deutschland zurückkehren. Die Frage ist: Warum bin ich immer wieder weggegangen? Vor allem aus Neugier und in der Hoffnung auf eine Weltkarriere. Zunächst mit dem Umweg über Paris, im Film das europäische Tor zur Welt. Und dann war irgendwann Amerika fällig. Wollten Sie dort nicht eigentlich den Rest Ihres Lebens verbringen? Richtig. Meine Brüder und ich sind in der amerikanischen Zone aufgewachsen. Das war quasi ein kleines Amerika, mit mehr amerikanischen Männern als deutschen. Sie waren die besseren Vorbilder. Es waren eben nicht die Landser oder alten verdrucksten Nazis, die überall noch herumhingen und die man sofort erkannte, egal, ob in der Schule oder auf der Straße. Frankreich war verführerisch und in der Nähe, aber kein Vorbild. Amerika war fern und immer Vorbild: das Land der Freiheit, das Land der großen Räume, das Land der Helden. Ist es das heute nicht mehr? Überhaupt nicht. Ich bin seit mehr als zwanzig Jahren Gründungsmitglied der American Academy am Wannsee, mit dem Ziel, das transatlantische Verhältnis aufrechtzuerhalten. Wir haben in den letzten zwanzig Jahren gespürt, wie sich das Bild von Amerika in Deutschland vollkommen verändert hat. Wenn ich heute sage, das ist das Land der Freiheit, dann gibt’s nur noch großes Grinsen. Nach der Wiedervereinigung engagierten Sie sich für die Erhaltung der Filmstudios Babelsberg und waren auch deren Geschäftsführer. Wie erlebten Sie diese Zeit? Ich dachte, es sei eine lobenswerte Aufgabe, diese Studios zu retten. Das ist aber weder in Ost noch in West so gesehen worden. Im Westen galten die Studios als überflüssige Konkurrenz: „Die brauchen wir nicht. Da soll man Bulldozer hinschicken und das plattmachen.“ Im Osten wurde diese Rettung als Abwicklung der DEFA verstanden. Aber die DEFA musste gar nicht mehr abgewickelt werden. Als wir da 1992 eingezogen sind, war sie schon abgewickelt, weil sie keine Zuschauer mehr hatte. Wir mussten laut Treuhandvertrag 710 Leute übernehmen, also die gesamte Belegschaft, die noch übrig war. Die anderen waren alle schon weggegangen. Die, die geblieben waren, waren auf zehn Jahre unkündbar, aber überhaupt nicht in der Lage, sich den neuen Gegebenheiten anzupassen. So waren wir also die Feinde im Osten wie im Westen. In den ersten zehn Jahren war das ein reines Verlustgeschäft. Man konnte nur den strengen Treuhandvertrag durchziehen. Die französischen Käufer mussten zahlen, zahlen, zahlen. Sie hatten mich als Verhandler rekrutiert, weil ich sowohl die französischen als auch die hiesigen Verhältnisse kenne. Zur Strafe musste ich dann auch noch das Management übernehmen. So froh ich bin, dass die Studios erhalten sind und dass es ihnen heute gut geht, so sehr bedaure ich, dass ich sechs bis acht Jahre an das Management gehängt habe, statt Filme zu machen. Es ist nicht einfach gewesen, anschließend zum künstlerischen Beruf zurückzukommen. In den Augen der Leute gehörte ich nun „zur anderen Seite“.

„Den klassischen amerikanischen Helden, den Mann ohne Fehl und Tadel, gibt es auch in Amerika schon seit Jahrzehnten nicht mehr.“

Foto: Thomas Köhler

Der Film wurde oft von Bewegungen geprägt, beispielsweise dem italienischen Neorealismus, der Nouvelle Vague, dem New Hollywood. Erleben wir heute noch solche Bewegungen im Film? Leider nicht. Ich sage das bewusst so brutal. Es hat sich anders als nach 1945 kein neuer Stil herausgebildet. Komischerweise hat es nach 1989 keine ästhetische Revolution mehr gegeben. Übrigens bis ich deshalb nach Deutschland zurückgekommen: Ich hatte eine solche Revolution erwartet. Ich war in New York, als die Mauer fiel, und wollte eigentlich in Amerika bleiben. Ich war dabei, den zweiten Schritt in Richtung amerikanische Karriere zu machen, und dann habe ich mich gefragt, was ich in New York mache: Muss ja spannend sein, jetzt in Berlin, Deutschland und Europa, wenn diese zwei Gesellschaftssysteme aufeinanderprallen. Was müssen da für irre Geschichten entstehen? Es war aber leider nicht so. Auch die Berliner Schule, das ist ein stolzes Wort, wird nicht prägend in die Filmgeschichte eingehen.

Man könnte behaupten, es sei nun die Zeit der Blockbuster-Superhelden-Comicverfilmungen. Das sind keine echten Superhelden, das ist Jahrmarktskino mit großen Effekten. Diese Helden sind oft negative Helden. Den klassischen amerikanischen Helden, den Mann ohne Fehl und Tadel, gibt es auch in Amerika schon seit Jahrzehnten nicht mehr. Nach dem Fall der Mauer ist ästhetisch nicht mehr viel passiert, nicht einmal in Polen. Die politische Wende hat zu keiner ästhetischen oder künstlerischen Wende geführt. Überhaupt hat die Rolle der Intellektuellen nach 1989 aufgehört, besonders wichtig zu sein. Das ist bedauerlich. Die intellektuelle Analyse, die nicht nur Fachleuten überlassen wird, sondern auch mit künstlerischer Intuition verbunden ist, kann für eine ganze Gesellschaft Orientierung geben. Wir haben keine Orientierung mehr. Von der Politik kommt nichts, von Kunst und Intellektuellen auch nicht. Wo also kommt sie her? Von den Algorithmen. In Ihrer Filmografie finden sich viele Literaturverfilmungen. Wieso? Erstens, weil ich ein großer Leser bin, und zweitens, weil ich mich selbst nie als Autor gesehen habe. Ich habe selbst versucht, Bücher zu schreiben. Das Ergebnis war nicht ansprechend. Als ich anfing, Filme zu drehen, dachte ich wie alle jungen Filmschaffenden, ich werde Autorenfilmer. Aber in der Literaturverfilmung fühle ich mich einfach wohler. Ich ertappe mich heute noch, wie ich beim Lesen im Hinterkopf überlege, wie ich das Buch verfilmen könnte. Ich hätte sehr gerne „Kruso“ von Lutz Seiler verfilmt, in einer großen Dimension, beinahe wie Fellini. Das ist ein so verrücktes, bildstarkes und aufregendes Buch! Leider habe ich nicht die Rechte bekommen. Aus übler Laune habe ich den Film dann auch nie gesehen. Sie haben Ihren ersten Film, „Der junge Törless“, als frech bezeichnet. Wie bezeichnen Sie Ihren letzten Film, „Der namenlose Tag“? Als weise? Ein Kommissar im Ruhestand, gefilmt von einem Regisseur im Ruhestand. Ob verunglückt oder nicht, betrachte ich aber „Rückkehr nach Montauk“ als meinen letzten Film. Mich reizt es sehr, mich weiter mit dem Stoff „menschliche Beziehungen“ auseinanderzusetzen, nicht weil ich unbedingt noch eine Geschichte zu erzählen hätte, sondern um der Frage nachzugehen, wie man sie stilistisch noch anders auflösen könnte – dramaturgisch und optisch. Mit der digitalen Technik kann man sagen: Anything goes. Es gibt praktisch keinen Stil mehr, und wenn doch, dann wird er digital hergestellt. Der 3D-Film hat sich ja nie richtig durchgesetzt … Ganz eigenartig. Alle haben daran geglaubt, und auf einmal war er weg. Ich glaube, auch mit den Serien wird das so gehen, allein schon aufgrund der Zeitökonomie der Zuschauer. Wer hat denn Zeit, sich so viele lange Serien anzusehen? Man will auch Einzelstücke haben, die irgendwo anfangen und aufhören und rund sind. Mit denen man sich länger auseinandersetzen kann und auf die man später wieder zurückkommt. Man liest ja auch nicht nur Fortsetzungsromane.